毛宗泽，人物，水墨纸本
当原有的艺术语言已不能很好地表达自己的思想时，这就需要冲破规范，勇敢地去寻找和创造新的语言载体，使自己的思想表达更加清楚明白，个性更为强烈，这就推动了新的艺术语言的诞生。画家毛宗泽就是这样一位怀着强烈变革精神的艺术家。他情系于水墨人物画，但他又不屑于传统绘画规则技巧的一致性和程式化。他要在他的作品中表述自己的情感，表现自己美的发现，他要把那些感动过他的美表现出来，去感动别人。他把他的情、他的意以水墨的方式倾注在自己的作品中，恰如其分地把握住自然秩序与抽象美之间的有机融合，去追寻理想的画面图景。
毛宗泽告诉我，不知为什么，他在孩提时代就喜爱中国画，尤其喜爱水墨落在宣纸上的那种墨渖淋漓、阔笔纵横、洇晕浑化的滋润效果。可是，他考进高等美术院校当学生时候(1983-1987年)学的却是油画专业，接受的是西画训练，有扎实的素描、色彩、造型基本功。那时，正值85新潮美术”兴起，在自由、清新的空气里，水墨画趋向多元，古典抒情主义和正统的写实主义不再寂寞，有唯美、表现、抽象诸种新水墨为伍。显然，毛宗泽毕业后把自己的艺术转向表现主义的水墨，既与85新潮”对西方现代艺术的借鉴风有关，也出自他与生俱来的水墨情结。由此开始了他长达20年的水墨人物画的探索之旅。
他的作品，集中表现了一种都市女孩的心象，“春怨式”的朦胧诗意，闲适的文人情趣构成画面的主调。画家以一种调侃的描绘，告别了昔日的庄严和崇高，呈现出芸芸众生的常态，如园中赏秋、泳后细语、月下相伴、午间歇息、岸边遐思，闲散的人物无所事事地游走于庭院，出没于闺房。在这个女性空间中，不仅有着太多的慵懒和闲情，更弥漫着寂寥与不安的气息。毛宗泽完全冲决了典雅、规范但空壳化的经典形式技巧，抛弃了流行的写实水墨的矫饰和空洞。在学院教学和展览中被视为圭臬的优美与崇高法则、科学的形体比例与透视，以及和谐适中的笔法均被他打破，空间错位和比例失常成为必要的手段，悖谬情理与常规的人、物关系成为富有表现力的结构方式。他没有放弃笔法与墨法，而是从水墨本体语言的独特表现力和感染力出发，将它们极端化，或强调墨而模糊线，或因线的重要而淡化墨，或以线衬墨，或以墨衬线，或仅仅是感觉的需要、画面构成因素的需要，强调黑与白、线与面、碎与整、随意勾画与严密构图的对比，使它们隶属于视觉震撼力与主题的情感需要。他的人物造型拙而丑，目光却柔情似水，形体夸张但不近乎漫画，不乏细节刻画和生活气息。他的用笔用墨方法自由而多变，但并非任意涂鸦，更非缺乏笔墨功力的浮笔胀墨。它们的自由伸张和多端变化似乎在陈述着画家作画时的无拘无束，它们在画幅中的有序统一又显示出画家的综合能力。
以线造型的手法对平面流动空间的追求，写意精神的不断发掘，书法意识促成语言的自觉和表现性色彩的浪漫点缀，这些因素的综合并兼容出毛宗泽水墨语言的整体性面貌。在他的作品中，正如马蒂斯说过，“我不创造女人，我创造画面”，重要的不是画面要表达的是什么内容，而是散布在整个画面中的线、墨、色等形成的节奏韵律和情感内容。每一块墨团，每一组线条，或水墨交融的笔痕墨迹都具有着中国画独特的艺术表现语言符号，它包含了中国传统文化修养的方方面面，诠释着对传统美学精神内涵的多维思考。毋庸讳言，毛宗泽的水墨语言特征不是凭空杜撰，也不是像有些人那样只是模仿和重复别人(包括中国和外国的);他接受西方的新观念和新方法，尤其是埃德瓦·蒙克式的表现主义引起他的强烈共鸣，但他的立足点却仍在中国传统。因为他对现代艺术有所熟悉和领悟，他才能以新的视觉改革水墨画;因为他对水墨画和传统绘画的理解和把握有一定深度，才能将水墨变革与坚持水墨本性统一起来。毛宗泽的这些作品，如《待秋》、《后花园记》、《虞美庭》、《花样年华》、《沁园春》、《春梦暗随》、《溪谷清夏》、《畔疏》、《夏日晨韵》等，都显示了他对水墨艺术的很高悟性。
中国画的“水墨语言”是一个庞大的概念，时至今日，已发展到了不仅仅以表现客观物象自然形态为最终目的，而是充分强调笔墨中的精神属性，强调笔墨的本体语言所具有的特殊表现力和感染力。毛宗泽的作品正是在这一点上取得了创造性的成果。他凭藉他的造型能力和笔墨功力的扎实，凭藉他对东西方绘画深层次的认识，提倡将笔墨语言与心灵体验直接对应，碰撞出强烈的“感情火花”，以情感驾驭笔墨，淡化过去只把线、墨当作完成物象轮廓去刻画的表现方法，放弃常理中合理的因素，打破常规视觉理念和常规思维方式，将水墨语言的不同符号重新组合成完美的、全新的艺术语言形式，延伸水墨语言的独特魅力，真切地传达着艺术家的思想意识和情感意向。这种脱胎于写实主义的表现主义艺术因其形态和形式的缘故，在当代文化青年中有广泛的知音。因此，它们对于沟通过去与未来、东方与西方，对于传统水墨的创造性转化，有着十分积极的意义。
